77.据《沈阳博物院汇刊》一期李文信《辽阳北园壁画古墓记略》，画绘石壁上，不事涂垩。/秒/璋!结/暁!税′徃, ^追′罪!薪¨璋^踕*

78.《文参》二卷五期八四页向达撰文。

79.《邵氏闻见录》称，杨惠之与吴道子同师张僧繇学画，误也，开元人焉能师事僧繇。《名画记》二，“吴道玄师于张僧繇”，乃效法之谓，非师徒之谓。

80.敦煌画术之渊源，解说者约分两派：（甲）根据殷虚、乐浪及辽阳出土之文物，以为早在四五千年前，我国艺术水准已达到正常发展，西域则向为游牧与少数民族所占住，其佛教艺术实受汉、唐文化向西域流布之影响；此派言论可以常书鸿之文为代表。按甲族文化输入乙族之后，即使乙族文化甚低，亦常适应本身之环境而加以改变，此不特文化已高之民族为然。故吾人论及文化源流，应注重其本质而不应偏重其转变。比方佛教至唐时固已改头换面，然推原本始，仍是天竺传来。常氏所言“融合了外来的文化”，又言“愈益接近中原，愈益充分的表示民族的色彩”，只能说明其影响程度之深浅，不能驳倒敦煌艺术非部分的传自西域。+齐￠盛_晓￠说*惘￠ ~首-发?抑常氏用“西域”一辞，似专指天山南路，依《史》、《汉》记载，彼时已是住国，名别虽多，都属印伊系统，非为低化。尤其是说到殷虚，乃一个异常复杂而多方面性的文化问题，在学术上讨论，现在尚未能随便运用，推至四五千年以前，更未免估价过大。（乙）以为导源于印度石窟寺。盖自六朝至隋、唐，均采用凹凸法（即浓淡）以表示物体之阴阳明暗，与印度阿陀（Ajanta）石窟之壁画相同而为汉代所未有。又六朝塑画之衣褶，都属曹衣出水型（北齐曹仲达画衣服紧窄，时人称曰曹衣出水，见张彦远《名画记》），人物亦多长身玉立，正犍陀罗派之特征。此派言论可以向达为代表。按开、天以后，字学亦从瘦劲转浓肥，则衣服博大、妇女丰腴未必即受印度之影响。向氏曾揭出，安西曹氏诸窟题名中有都画匠作白般继，都勾当画院使保，其人当来自龟兹、天竺，疑敦煌壁画不无西方人作品。格隆威得（Grünwedel）试分西域绘画为三类：1.乾陀罗式，2.自1发展而来，3.另一种族应用新装饰法，其铭题为汉字。!墈′书?君￠ ?冕′肺\粤`读!（同前引羽田亨书二六页）亦有谓中国画流行于西域者，或为唐画，或为混合美术，系唐代艺术家所留下，非西域人受唐代影响。按大食人依宾墨哈黑尔记“支那都城”为印度人及突厥人之都城，余曾证其即山丹古城，（《东方》四一卷一七号四一页拙著）正是后晋（九四一）以前不久之事，足证当时安西附近确有不少印人，向氏之疑，相信合于实况。由上数家言论思之，吾人研究敦煌壁画如不细加分析而遽下概括之断论，诚自有其危险。我未通过实地调査，今只从理想试推，窃谓东方绘事，当然原有其演变历史，逮西法输入，个别观摩模仿，程度应自深浅不同，亦必有敝帚自珍而坚守家法者。不过敦煌若干作品，确受西方影响，无可强辨，若必偏主西域汉化，多见其说之难以成立也。

81.《西域文明史概论》二〇页。

82.《文参》二卷五期七四页。《名画记》二云：“武陵水井之丹，……越之空青，蔚之曾青，武昌之扁青（上品石绿），蜀郡之铅华（黄丹也，出《本草》），始兴之解锡（胡粉），……林邑崑之黄（雌黄也，忌胡粉同用），南海之蚁（紫也，造粉胭脂，《吴录》谓之赤胶也）”。

83.此据《新书》五九，郑振铎氏撰文以为“唐代后期（七五六—九〇六）的画家”，（五四年《文参》一期一五页）当误。

84.此据《唐朝名画录》，徐邦达氏撰文以为“属于盛唐”，（同上《文参》四一页）亦不合。

85.今本杜荀鹤《松窗杂记》讹开成为开元，说详拙著《金石证史》二七页。（一九三六年《中大史学专刊》一卷四期）

86.原文只著姓不著名，当然所论者皆是唐人，惟唐世陈、杨两姓以画名者颇多，如陈廷师于乙僧，陈闳师于曹霸，（均《名画记》二）陈静心有元真观画，弟静眼有宝刹寺画，陈闳有咸宜观画，陈积善（恪子）有崇福寺山水，（同上三）陈义工写貌，陈闳善画写貌，工鞍马，（同