最后谈一谈工艺品。′s′y?w?b+o~o!k..,c,o*m_随着大众生活水平的提高，消费水平也得以提升，形形色色的工艺美术品被生产出来，它们不再专属于统治阶级，而是为庶民阶层（当然，还是以城市富裕阶层为主）所广泛拥有，这是这一时代的特征。在机械生产以及工厂工业并不发达的这个时代，漆器、陶瓷、染织等商品生产也具备了下列条件，即用精湛的工匠技艺生产精雕细作、艺术品位高尚的商品，出现了尾形光琳的描金画，尾形乾山、野野村仁清的陶器（图50）等优秀工艺美术品。光琳将宗达的画风进一步图案化，作为风格独特的装饰画名家在绘画史上占据了独一无二的位置（图51），他的画风与其工艺美术家的身份绝不是没有关系。

元禄时代商人文化的特色

商人生活质量的提高表现在日常生活中的各个方面。早在桃山时代，大城市中不少商家就有了两层楼的店铺，到了江户时代，为了防止火灾，开始建造土藏造[57]建筑，大街上砖瓦顶土藏造建筑风格的商店鳞次栉比（图52），气派委实不俗。

图51 尾形光琳的红白梅花图屏风

图52 土藏造的商家

元禄时代，上下各阶层均崇尚华美风俗，流行艳丽的服装。/咸.鱼+看*书- ~追+罪-薪′蟑*踕_城市商人尽管外表上豪奢，但并不代表服装领域取得了合理的发展，这一点不能忘记。人们习惯于榻榻米上的生活，尤其是经常需要长时间坐在榻榻米上的城市人，难免在服装上采用不便于站着干活的不讲效率的样式。今天和服中下摆和袖子都很长的“长着”“羽织”[58]等基本款型，便诞生于这个时代，其不合理的特征无疑直接来自城市商人的生活方式，所以完全不适合一年到头从事体力劳动的农民。直到近代，为了便于行动，种地的农民一直穿着由筒袖短下摆的上衣和细筒短裤组合的灵便服装。

“和服”的不合理性，之所以尤其表现在女性和服使用长袖和超长腰带等极端款式上，除了上述的原因，正如我在论述前代时提到的，与女性的社会地位低下也有关系。武士以及商人阶层中的女性们，既没有劳动任务，也失去了自主活动的自由，沦落到仅是男性欲望对象的地位，她们只能甘于哪怕牺牲合理性也要穿着与显示人偶般的“女人味”相匹配的不自然服装。?w_e*n_x^u-e,b~o·o?k′.,c.o￠m￠如果认为在这种特殊社会条件下形成的“和服”的特色就是日本自古以来的服装传统的话，不得不说是一个巨大的谬误。

总之，商人文化既有大众健康的一面，又似乎难以避免极强的享乐主义倾向。商人文化反抗统治阶级非人性且伪善的阶级道德，强烈地流露出追求人类平等和自由的精神，这表明它站在时代前列发挥着进步的历史作用。但是，即便是西鹤，他针对连夫妻之间都要以上下尊卑之别加以约束、更将夫妻之外的异性间的爱情关系一律视为胡作非为的正统道德，让作品中的人物高歌恋爱自由，但最终也只是将这种恋爱变成了对满足肉欲本能的肯定，这也是商人文化享乐倾向的一种表现。

浮世草子、浮世绘的“浮世”，前面也已提到是现代风俗之意，说得更直白一些的话，其中也包含了“好色”的意思。师宣三成以上的作品是描绘性交场面的“春宫图”，这一传统一直沿袭到后期的浮世绘。虽然这源于自古以来在性方面就颇为开放的日本传统，但与上面提到的商人文化的倾向也不无关系。

商人的宗教信仰只集中在能为“生意兴隆”带来“利益”的神佛身上，完全丧失了对后世的恐惧，虽然这是贯穿整个时代的现世人生观的表现，但也是他们缺乏对人生本质的认真思考所致。

商人文化的这种特征，归根结底植根于其创造者—商人的历史存在方式中。虽然商人提高了社会地位，但他们终究局限在封建社会的藩篱中，将武士阶级当作主要顾客，从而寄生在封建体制上。由于商人并不像欧洲的资产阶级那样肩负与封建权力斗争、推动近代资本主义发展的重任，因此期待在商人文化中出现超出缓和封建文化扭曲现状的革新因素，是十分困难的。

正如近松的净琉璃作品中的人物台词所表现的那样，无论是武士还是商人，都认识到了人是平等的，他们将忙于挣钱的商人的生活理想视