第二十三节 西方乐曲影响于开元声律及体裁从

《实践论》看诗词与音乐之分合

《史记》称《诗》三百五篇，孔子皆弦歌之，周代歌谣为四拍子之歌，用构成四言诗之基础[82]，然亦间插二、三言或五、六、七言之句。!白~马·书¨院? ¨芜,错*内′容+春秋时列国交际，《左传》屡记歌诗，诗（至少一部分）可以合乐，不成疑问。惟入汉以后，诗与乐乃呈分离之迹。元稹《乐府古题序》云：“《诗》讫于周，《离骚》讫于楚，是后诗之流为二十四名：赋颂铭赞文诔箴；诗行咏吟题怨叹章篇；操引谣讴歌曲词调；皆诗人六义之余。……由操而下八名，……在音声者因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度；而又别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由诗以下九名，……悉谓之为诗可也；后之审乐者往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。而纂撰者由诗而下十七名，尽编为乐录、乐府等题，……亦未必尽播于管弦明矣。后之文人达乐者少，不复如是配别，但遇兴纪题，往往兼以句读短长为歌、诗之异。?晓*税~C·M,S_ ·追^嶵·歆/漳′节~”（《长庆集》二三）其言颇能尽诗、乐分流之理致，申言之，歌唱之诗（即时代较前之“乐府”），至中唐已渐以“长短句”为流行之正体。

西汉作品无多，亦复疑议纷起。东汉之末，曹植及建安七子（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢），首享盛名。晋宋之间，陶（潜）、谢（灵运）鹊起。阴（铿）、何（逊）、鲍（照）、庾（信），六朝所重。初唐陈子昂《感遇》等章，媲美黄初，（沈德潜《唐诗别裁·凡例》）下逮宋（之问）、沈（佺期），不脱六代遗风[83]。

唐诗革新，始于开元中之趋重声律；天宝末，殷璠《河岳英灵集》序云：“武德初微波尚在，贞观末标格渐高，景云中颇通远凋，开元十五年声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词人，翕然遵古，有周风雅，再阐今日。”按唐人称玄宗重声乐，（《明皇杂录》）能自度曲（元稹诗：“明皇度曲多新态，宛转浸淫易沈着”），开元中凉州进《凉州曲》，后来锡名《霓裳羽衣》[84]，又好聆《水调》[85]。仓皇出走，犹令美人歌之，（《次柳氏旧闻》）习染成风，达官贵人皆喜言音律。/幻+想/姬\ `冕-废_岳+黩′（《新唐书》二二）然殷璠何以举开元十五为限？犹未有说。今考开元十三年，诏张说改定乐章，玄宗自定声度，说为之词令，（《会要》三二）新乐谱须新词相配，诗取谐叶，当缘于此。试观旗亭画壁（见《集异记》[86]）及元稹诗之“休遣玲珑唱我辞”（商玲珑乃余杭歌者），中唐唱诗之盛，可见一斑。然两汉以后之诗，多限于五、七言，不能发生天籁，往往辞不达意。遇着西方乐谱大量涌入，有调而无词，一般诗家既昧于乐律，弗能适应潮流，而田野作品又被缙绅阶级视为粗鄙之音，为急于实用，就不能不取较短之曲，迁就流行之诗篇，此开、天间七绝、五绝所以成为歌诗之原因。（王土祯谓绝句为唐之乐府）行之稍久，或渐推及律诗。故唐诗之变化，西方乐曲实具莫大之潜移力，前人论唐诗演进，都未发之，今幸得当时殷璠之言相启示也。或委其功于进士科，然进士程试，诗、赋、策三者并行，岂诗独蒙其影响？宋葛胜仲《丹阳集》有言：“省题诗自成一家，非他诗比”，今试取白居易《省试玉水记方流》诗观之：

良璞含章久，寒泉彻底幽。尹孚光滟滟，方折浪悠悠。凌乱波纹异，萦回水性柔。似风摇浅濑，疑月落清流。潜颖应旁达，藏真岂上浮。玉人如不记，沦弃即千秋。

体格犹清代之“六韵试帖”，与白氏他诗迥异，固知归功进士科非探源之论。明宋新吴《歌记》以为“诗必歌唱而始极其致”，可谓独有会心。

再论到词，《毛诗》：“殷其雷，在南山之阳”，此三、五言调也，“鱼丽于罶，鲿鲨”，此二、四言调也，“遭我乎峱之间兮，并驱从两肩兮”，