美意识的参与，接受主体就有成为创作主体的潜在可能。

因此，文学活动固然需要读者对于作品“物象”呈现的生成，然而它更期待读者审美意象的生成，以及读者在原作品影响下转化为新作者后，唤起新一轮文学创作意象的物化成形过程。由于对作品的审美知觉呈现和想象已不足为奇，米盖尔·杜夫海纳认为“审美知觉的第三个阶段”才是文学活动最高的目标。(31)而某些不甘寂寞的读者，也总会在一定环境下产生新的创作冲动。这时，我们已不能准确为阅读审美意象和审美创作意象的形成和转换划定边界，它们或许就是庞德所谓的“瞬间闪念”就成了形，或许是长年累月，需要多次反复刺激，经历所谓“物与性相摩，感与欲相荡，四轮三劫，促迫于外，七情八苦，煎煮于内，身世轧嘎，心口交踬”，乃至“萌于志，发于气，冲击于音声”(32)后才会有结果。于是，唐陈咏有诗句“隔岸水牛浮鼻渡”（孙光宪《北梦琐言》卷7），宋黄庭坚则“点铁成金”地创作了“近人积水无鸥鹭，时有归牛浮鼻过”的诗句。自从看过陆游诗句“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”，叶绍翁就写出了“春色满园关不住，一枝红杏出墙头”的名句。

关于唐代文学传播，元稹当年曾生动描述了白居易作品的流传。《白氏长庆集序》载曰：“乐天一举擢上第。明年，拔萃甲科。由是《性习相近远》、《求玄珠》、《斩白蛇》等赋，及百道判，新进士竞相传于京师矣。……予始与乐天同校秘书之名，多以诗章相赠答。会予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体前后数十章。是后，各佐江、通，复相酬寄。巴蜀江楚间洎长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓为元和诗。”(33)由此，我们可以想象，在抄本时代，韩愈、柳宗元、元稹、白居易等人如何依靠作品在师友间有限地抄录传播，实现其对于读者和文学后辈的影响。在此种情况下，作品传播的范围、花费的时间以及传抄内容的正确程度必然大受影响。据孙光宪《北梦琐言》记载，晚唐诗人韦庄当年到京城应举，恰逢黄巢叛军破城。韦庄以自己所见所感，写成了引发公卿垂讶的《秦妇吟》一诗。然而韦庄却讳言此诗，诗亦不得收入其弟韦蔼为他编纂的《浣花集》，终致失传近千年。20世纪初，敦煌遗书重现世间，王国维、罗振玉等人先后在敦煌遗书中发现有《秦妇吟》写卷，其中有天复五年（905）敦煌郡金光明寺学仕张龟写本（伯3381卷）、贞明五年（919）金光明寺学仕郎安友盛写本（伯3953卷）、显德四年（957）学士郎马富德写本（伯3780卷）以及太平兴国四年（979）学郎阴奴儿写本（伯3910卷）等共十种抄本，抄写时间跨度从晚唐至北宋，有近百年时间。